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消费文化时代的革命想象:去政治化的政治

[摘 要] 消费文化时代的商业电影对革命历史主旋律的表达,掺杂进了更为时尚和具有观赏性的元素。对身体、性和情欲的夸示性展示,对城市空间与琐碎日常生活的炫耀性表现,对战争、死亡、暴力的刺激性叙事,使得革命想象呈现出去政治化、去革命化的异质性特征。这样的革命叙事方式虽然在某种程度上消解着宏大叙事模式,对革命的讲述也存在逃避、篡改和转场的嫌疑,但是革命与消费的媾和、政治与商业的共谋并没有达到对政治价值、意识形态和革命遗产的充分颠覆,而是对消费社会独辟蹊径的迎合与妥协。
  [关键词] 消费文化;革命叙事;去政治化;主旋律商业电影
  
  所谓主旋律电影,通常指的是以革命题材和爱国主义精神为基调的电影,又称为革命历史叙事;商业电影即以票房为目标为营利而制作的影片;这里讨论的主旋律商业电影即以革命历史题材为蓝本的商业电影。随着消费社会的到来,
中国大众长盛不衰的政治激情不断衰落,物质的消费主义与世俗的享乐主义愈演愈烈,当下日常生活审美化的潮流迫不及待地向我们袭来,这必然带来大众文化结构、价值导向、审美方式上的暗转:从政治审美向世俗化、娱乐化转变,政治文化和消费文化在不断的冲突与较量中达成共谋,反映在当代主旋律商业电影中,就是经典的、宏大的革命叙事为迎合世俗的消费主义的审美需求,在革命遗产的处理上有逃脱、有篡改,表现出典型的暧昧与俯就的品格。影像叙事中消费文化时代的革命想象难以保存其纯粹性和完整的革命性,越来越呈现出去革命化、去政治化的特征。
  一、身体、性、情欲:凝视的快感与神圣的疯狂
  鲍德里亚说:“在消费的全套装备中,有一种比其他一切都更美丽的、更珍贵的、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵,这便是身体。”[1]消费主义对身体和性的大加歌颂,使得身体在后
现代语境中具有无限的潜力和价值。与传统同类题材电影相比,中国当代主旋律商业电影对身体、性以及由此衍生的爱情或者情欲的大力书写,大大减少了革命电影的政治寓意,而情色化的趋向则越来越明显。
  消费社会对具有美感的身体的询唤,使得人们一方面通过审视他者满足窥视的欲望,一方面在凝视中镜像自身,满足自我身份的确认与表达,不能否认,“突出的审美概念就是对象的外观魅力和主体的快感体验。”[2]视觉快适原则和享乐主义原则的大肆盛行,要求影像中的革命者和反革命者都是由外形符合大众审美眼光的大牌国际影星出演,正派的革命者如王力宏饰演的邝裕民(《色•戒》)、郭晓冬饰演的晏海清(《秋喜》),反派的反革命者如竹本孝之饰演的藤木芳雄(《东风雨》)、黄晓明饰演的武田长(《风声》),无一不是风流倜傥的明星演员。近期同题材电影中属于俊男范畴的梁朝伟、王力宏、郭晓冬、柳云龙、陈坤等,英俊潇洒,高大挺拔;属于靓女范畴的范冰冰、李冰冰、周迅、江一燕、章子怡、汤唯等,面容姣好,风姿绰约。在消费社会人们乐于满足视觉快感的心理机制下,这些外形俊俏的演员连同他们饰演的革命者都成为消费社会影片叙事的指意性符号,被观众审视、品赏、把玩的对象化存在。观看革命与欣赏革命的过程成了欣赏演员与凝视身体的游戏,颠覆了主旋律电影一贯坚持的政治
教育功能。
  伴随着影像中革命者身体的世俗化,暴露的书写赋予观众窥视他们衣服遮蔽下的肉体的权利。明显地,近期主旋律商业电影中的女性角色很容易在暴露中被展示、被编码而具有色情感染力。王佳芝换装变身服饰优雅的麦太太后承担起间谍的任务,频繁更换的旗袍勾勒出她曼妙的身姿,大尺度的裸露是为实现革命的目标而麻痹易先生的手段(《色•戒》);仙乐门俱乐部令人神往的花样游泳表演,歌女欢颜迷离的眼神、蛇形的身体、雪白的肌肤无不带给观赏者无限的遐想(《东风雨》);在阴暗的地下室,李宁玉被武田长强行剥光衣服,用闪着寒光的形状各异的器械对其进行身体“检测”,顾晓梦过刑时大尺度暴露,革命者的身体不属于自我而属于敌人(《风声》);《南京!南京!》更是没有吝惜将推车上一丝不挂的慰安妇的尸体展现在观众眼前。而他们更不缺少对男性身体的关注,《东风雨》中矢野浩二饰演的成伟岸赤条条地被关在插满尖刀的笼子里接受审讯;《色•戒》里梁朝伟全身裸露激情出演三段床戏,男性身体的暴露也屡见不鲜。电影中的身体更是一种表意的语言,年轻漂亮的女性、成熟伟岸的男性,充斥在银幕中的身体,缩微于陈陈相因的脸部特写、毫不晦涩的大腿素描、源源不断的胸部镜头,都在为黑暗中的观众提供着自我想象的素材和释放力比多能量的空间。
  用性与爱的狂欢化叙述来书写革命,在反思革命的遗产的同时,对爱情和情欲的呈现为革命涂上了桃色油彩,神圣的革命藏匿于流动的情欲背后,是消费主义对革命遗产处理方式的独特性。《色•戒》将王佳芝置于国族与政治的涡流中进行书写,王佳芝革命的动机的根源在于对邝裕民的爱恋,而又因为她对易先生的爱恋导致革命行动失败,女心不甘身体的祭献也没有实现革命的目的。她对易先生的爱使得他的革命行为为爱情交欢提供了合法的外衣,用身体交欢也即为了革命交欢,她在用性欲的狂欢撕碎荒诞化的革命行动,对抗着非理性的社会革命。最后她的个人欲望战胜了革命理性,个人利益取代了群体利益,影片在人性与革命的表达上留出更多阐释空间。《十月围城》中真正为了革命的人并不多,阿四是因为能与阿纯姑娘百年好合,沈重阳是为了自己的女儿和改嫁李玉堂的女人,刘郁白好像是为了体面地去阴间见自己曾经对不起的女人(父亲的姨太太)。安明是气质不凡的男钢琴师,欢颜是声色迷人的歌女,虽然服务于不同的政治主体,但又相互依恋,而且在恐怖迷雾笼罩的间隙,时不时地说出那些肉麻而又缠绵悱恻的情话(《东风雨》),不仅革命的立场受到拷问,革命者的山奈酚也饱受质疑。我们又不会很坚定地否认吴大队长是否爱上了顾晓梦(《风声》)。《秋喜》中晏海清对个人性欲的压制和秋喜的性冲动,不难读出掩盖在革命的光环下的欲望燃烧的身体。对革命的消费式书写,性、身体、情欲承担了消解革命、去革命化的沉重的责任,这种狂欢化的表现方式的实质在巴赫金看来即为荒诞身体的庆典,而不是革命的快感。
  革命以一种更为异质的方式呈现着,革命本身与革命主体不再完全崇高,消费主义意识形态的流动迫使电影
艺术将“革命”强行拉进一个大众狂欢的场所。后现代社会给予我们的身体以极大的自由,具有个性解放的意义,我们自身身体在解放的同时,也解开了我们内心的本能的原欲之门,无形的欲望充分视觉化,影像中的身体作为性的诱惑的符号不难勾起大众对充满欲望的身体的想象与渴望。把身体作为消费符号在电影叙事中予以表现,是大众狂欢中的隐秘的集体窥视,极大地满足了消费受众的审美心理,缱绻在流动的身体之下的“革命”线索,显得若即若离。身体叙事与革命叙事或政治叙事的结构性同源在于为大众狂欢提供合法性依据,在大众革命激情与政治激情远离的消费社会,它的前卫、国际性意义在于其后革命性,却也难以逃脱性与政治双重叙事的窠臼。虽然体现大众文化立场的革命叙事对压制性秩序反叛的革命性,但是这种反叛却是在政治与革命的掩护下进行的,不难表现出在表现革命题材时对大众审美趣味和心理的俯就。
  二、战争、死亡、暴力:身体规训与后革命体验
  暴力叙事最明显的莫过于层出不穷的战争和打斗场面。肩扛摄像机、广角镜头造就了铺天盖地的战争场面的渲染,那飞驰的子弹、震颤的枪杆、弥漫的硝烟、腾燃的烈火、频繁的爆炸、如河的鲜血、残破的尸体等,都将战争的残酷与无情表现得淋漓尽致。用战争与打斗来表现革命史对传统模式的沿袭,而况中国革命本身就是战争与暴力相抗衡的过程,但是近期影片的战争与打斗场面远远超过了传统战争影片所能达到的视听效果和震撼程度。国民党军官陆剑雄带领士兵在废墟中殊死抵抗,生死命悬一线,被捕后几千名士兵或被活埋、或被砍杀、或被机枪扫射,那些血液喷涌、那些血流成河、那些凄厉哀号,粗粝的镜头惨不忍睹(《南京!南京!》);薛又方在战火中如入无物之阵,挥动大刀肆意砍杀,在狂嘶着奔腾的战马的脚下,他显得无助而悲壮,更触动于秀兰被日军奸污后残败的身体(《烽火》),生命的脆弱与被蹂躏的惨状在高科技影院中触动着人们日渐疲劳的审美神经。将革命与消费审美诉求编织进一个经典的战争叙事模型中,而又用消费时代的想象改写了原来战争表征的意义,又潜在地利用战争为革命想象服务,满足人们的视觉快感和心理快感。战争中的死亡呈现模式用高度程式化的方式满足着观众的消费欲望。当代社会日常生活审美化的一个趋势就是无穷无尽的重复性,物品与
艺术趋向夷平、平均化,而另一面受工具理性的压制的人们渴望着个性的表述,[3]比如独特的视觉享受和感官体验。“不论怎么来解释,艺术都承担了一种世俗救赎功能,它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎,尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎”[4],电影中源源不断的带有冲击力和震撼力的画面在某种程度上也会达到艺术的救护所的功能。吕宽沟为谷子地找到一块手表而兴高采烈时不幸被子弹击中,鲜红的血像溅起的花从他的胸口喷涌而出,刺激着观众的视觉神经(《集结号》);在布幔之后中弹的秋喜一袭白衣,红色的血鲜艳而夺目,眼睛变成血红的肉色,一个憧憬着未来的鲜活的生命顿时灰飞烟灭(《秋喜》);安明被藤木方雄枪击后优雅地倒在华丽的地板上,鲜血从白色的衬衣上蔓延开来,镜头特写由近而远,渲染着他死去的美丽(《东风雨》)。血像溅在银幕上,溅在观众的脸上,挑战了观众的视觉极限和情绪极限。显然,视觉快适原则的要求,又给了他们想象革命者和对比自我的空间,“强者不屈”的原理不再成立,那些倒下去的人不仅没有江姐的岿然屹立,也没有郭建光的豪言壮语,不禁让我们联想到伪崇高与假英雄。
  对具有仪式化和刺激性的酷刑模式乐此不疲的借用带给观众惊险的生理感受。《东风雨》中人物对话之间多次提到日本特务刑罚的严酷性,报务员害怕被捕后刑讯逼供使自己招出实情,纵身一跃从高楼跳下;郝碧柔害怕挨不过刑罚撞车自杀未遂,最后服毒自杀;欢颜被施以车裂之刑,被用绳索吊在仙乐门舞池中央,毁容伤身,而且影片伊始就向我们呈现了共产党人尾崎秀实被施以绞刑的场面,黑白色调的画面,更能引起我们对酷刑的想象。这与经典革命
历史影片中革命者无惧无畏的台词大相径庭,尽管更加日常化、凡人化。《风声》更是将酷刑的使用推向极致,特务王处长将狗喜欢吃的食物涂在被剥光衣服的女地下党的身上,让疯狗来咬食;秘书小白被施以签手、电椅和鞭笞的酷刑;在阴森的地下卫生室里,武田长用闪着寒光的冰冷的奇形怪状的器械测量李宁玉的身体;吴大队长被施以电刑和针灸刑,他在地上扭动的身体,喷涌的血液;顾晓梦在涂有盐水的麻绳上来回摩擦滑过,麻绳上沾满鲜红的血,这些情景真正地将酷刑炼狱中人们紧张的心理和内心的恐惧一览无余地展示在我们面前。革命需要暴力,革命也需要革命者的身体。随着反革命者对革命者身体和人格的蹂躏与摧残的增加,笼罩在他们身上的革命的神圣光芒逐渐暗淡,坚毅刚强的他们在我们眼里变得可怜,而不能召唤起我们崇高的敬意与英雄主义情结,更激起我们对革命过程与革命方式的思索。而甚当受不了刑罚拷打时,便会惨烈地毁灭自身或者他人,“其他几个都过刑了,很简单,都还对得上”(《色•戒》),类似的结局并不少见。这显然有别于经典主旋律影片中革命者宁死不屈的故事与形象模式。
  暴力叙事的另一层则是影片间接呈现的软暴力,主要通过革命英雄主义的失落来表现,革命是毁灭人性还是拯救人性,这个问题被提了出来,以更加实际和现实的观念来看待革命。首先,革命中死去的不是真正的革命主体,也不是真正的被革命主体,而是挣扎于其间的平凡的小人物。易先生没有死,老吴没有死,死去的是王佳芝、邝裕民这些幼稚可怜的青年学生(《色•戒》);阿四、方红、李重光、刘郁白为保护革命者孙中山而死(《十月围城》);被枪杀的可怜的牺牲品秋喜、惠红莲(《秋喜》);被日本兵奸污的秀兰、被驱赶枪杀的杜景萱(《烽火》。“炮灰叙事造成了革命者激起领袖在情感上的孤立”[5],不得不让我们重新思考革命的价值与意义的问题。其次,革命和参与革命者的被遗忘,而不再是日常表演的中心。那些为保存革命实力、捍卫革命果实而死得不明不白的战士们显得如此渺小和脆弱,谷子地在组织怀疑自己清白时的抗争(《集结号》),真正流露出他的无助和失落。革命者在革命后疏离于受益人之外,消失在波澜壮阔的社会变革中。第三,对革命者弱点和阴暗面的展现。吴大队长衣冠不整、胡子拉碴、抽烟喝酒、经常说脏话(《风声》);衣食无忧的热血青年,养尊处优的纨绔子弟(《色•戒》);李玉堂可以把报社的青年、阿四、“臭豆腐”、刘公子等人送上不归路,却万万舍不得自己的独生子(《十月围城》)。这样看来,后革命时代的革命叙述浸润着反思、告别乃至不同程度、不同方式地修正、解构、消费“革命”的色彩,这种书写在价值取向或叙述方式上表面来看是非革命的,却有着更深的“革命”的意义。
  主旋律电影中采纳的暴力艺术范式,总能在视觉艺术领域与精神领域产生强有力的震撼效果,惊险绝伦的打斗场面,炫目惊魂的战争效果,毛骨悚然的肉体惩罚,增加了影片极具感染力和激荡力的成分,观众在观看战争与暴力的过程中感受着欣赏奇观的体验与快感,昔日的英雄被置于暴力之下接受拷打和玩弄,惨叫与哀号已经消解了他们高大伟岸的形象,冲淡着献身革命的崇高感,挣扎中显示的是人性的坚强与意志的不可磨灭,影视艺术的革命表现带着去革命化倾向,而多了对真实人性的展示。
  三、上海、旗袍、歌厅:消费文化语境与后殖民空间
  主旋律商业电影的魅力还在于画面与镜头展示的奇观效应。观众处于光影闪动的环绕和包围之中,有一种强烈的现场感和幻觉感,华丽的影像奇观以此达到震撼人心的效果,是结构革命历史的宏大叙事,将革命充分欲望化,走向日常生活的审美叙事。德波在《奇观社会》一书中提到,“在
现代生产条件蔓延的社会中,其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着一切,现在都变成了纯粹的表征”,他又认为“景观是消费社会的人们的主导型生活模式”[6]。我们在这里将“奇观”或“景观”这一概念解释为具有冲击力或者怪诞的视觉影像,特定景别与空间的文化表征。主旋律电影所呈现的景别与空间也呈现出后现代社会消费主义意识形态的特征。
  主旋律商业电影造境的特征首先在于景别与空间的“雅致”。镜头的推拉摇移间沉浸着唯美的气息,圆润平滑的叙述吸引着观众的视线。仙乐门金碧辉煌的大厅挂着耀眼的水晶大吊灯,华丽的舞池里立着优雅的钢琴,朦胧光影中晃动的玉腿,那些璀璨的灯光摇曳着都市男女浪漫的舞姿,被艳丽的灯光渲染的水池中外国女郎的花样游泳表演,烛光飘动间迷离的眼神(《东风雨》),都在某种程度上再现着摩登上海的诗意与浪漫的气质,又隐喻了当代都市夜生活的繁荣与中产阶级的小资情调。李安在《色•戒》中给香港和上海无限的想象空间,上海和香港在精神上的互为他者,使得他们有着象征性的特殊联系,殖民地香港的国族想象与半殖民地上海的精神焦虑重又在影片中出现,有着后殖民的文化意义。冶荡的歌声,冶荡的舞姿,咖啡馆带有浓浓的金属味儿的西洋
音乐,优雅帅气的西洋服务生,间杂着英文的日常对话,那些官太太们带着戒指的手指在麻将桌子上精致地游移,青年学生抽烟、喝酒、赌博、嫖娼,虽然图像着力表现的是40年代的上海和香港,而片中刻着时代印记的“物品”曾承载着现代都市人生活的方式和品质。“因为受经济因素的决定,城市文化本身就是生产和消费过程的产物,在上海这个过程同时还包括社会经济制度,以及新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展,还有城市文化生产和消费空间的增长。”[7]即使《风声》《建国大业》《秋喜》的背景不是在旧时的香港和上海,但是影像间流淌的气息,高楼林立、灯红酒绿、靡靡之音,都打上了“上海”的印记,“上海”成为一个被编码的符号,象征了现代都市的仿像与流行,是商业城市景观的象征。半殖民性,华洋混杂是一种别样的现代性体验。而今我们再去欣赏在摩登都市中穿行的革命者,生活方式和知识趣味的西化,后殖民空间呈现给我们的是国族现代化的未完成。主旋律商业电影造境的特征之二在于景别与空间的“奇”,也可以称作“怪诞”,这“奇”在于影像对真实环境与空间的回避或调和。《建国大业》超强华丽的明星阵容,会场的气派与华美,被淡化处理的战争场面和情节,即便是特务暗杀也在舒缓的镜头和漂亮的背景中一笔带过,艰苦卓绝的革命斗争的场面被大幅度压缩,更多是室内斡旋与谈话,完全是一派舒缓和谐的基调。李玉堂家那些雕镂精致、色彩华贵的屏风、大堂耀眼的吊灯,戏院那些做工考究的桌椅(《十月围城》)不仅能引起我们对金融都市香港的想象,而且能够想象那优雅舒适的富贵生活,不恰当的革命环境勾起我们的都市消费欲望与想象。《风声》将故事的发生的主体置于阴森恐怖的裘庄,这是一个三面环海的古堡,依山傍水,风景秀丽而又神秘恐怖,影片对原作中的环境作了夸张的处理,将裘庄从杭州城搬到了奇峻险恶的海边悬崖,这个特别的环境让身处古堡接受甄别的人倍感紧张,也牵动着观众那颗时刻吊着的心。影片对背景和场面的处理非常干净,即便是破败的远景也做了虚化处理。搬到悬崖的裘庄也难以逃脱殖民主义与商业文化的渗透。洋酒、留声机、西式糕点、装修精美的卫生间,转场只是地点位移,而消费主义气息与格调全然未变。革命者活动的环境的改写与逃避,消解了革命的险恶与艰辛,从而也消解了革命的价值与意义。人物角色语言有粤语、国语、英语、日语,而且日语、英语的使用不再夸张地滑稽可笑,纳入了正常对话的范畴,对日本演员、欧美演员的启用也显示我们主旋律电影走出禁闭的姿态,拓展了后殖民文化和后殖民心态入侵的空间。
  主旋律商业电影造境的特征之三在于景别与空间的“时尚”。不难理解
现代消费主义精神对快乐和自我梦想的满足,其本质是个性和自我实现的需要。汤唯在《色•戒》中频繁地更换旗袍,前后共达27次,透着古典的性感穿梭在观众的视野,尽情展示着上海女人的风韵。陈冲扮演的易太太只知道整天打麻将、上餐馆、听戏,说起话来絮絮叨叨婆婆妈妈,易先生和王佳芝在眼皮底下调情。不可否认,在日常生活审美化的潮流中,审美已经告别了理想主义的崇高与革命激情的悲剧感,日益转向生活表层的物质美化与快感体验,精神性的升华功能消失在物质性消费的愉悦中。影片中参与革命者不再是破烂不堪的、暗淡的装束,不再是素面朝天,而且在表面上与被革命者已经没有太大的差异,取而代之的是范冰冰华美的拖地长裙、绒毛披肩,(《东风雨》),汤唯鲜红光泽的嘴唇,王力宏的西装革履(《色•戒》),李冰冰、周迅夜生活的潇洒惬意(《风声》)。伴着那些项链、耳环、提包、钞票、香水、香烟、汽车、香槟、咖啡,地下党衣着光鲜地穿行于现代都市的高级消费场所,无不包藏着大众的自我想象,强大的享乐主义和现世主义心态。这些象征着时尚的物品“不只是想象和抽象思考的对象,而是为现实所实现并在活生生的感性物质世界接触中体验到,乌托邦理想的东西与现实的东西,在这种绝无仅有的狂欢节世界感受中暂时融为一体”[8],影响的时尚成为你一种诉诸心理话语的修辞,革命的情景被撕碎在这疯狂的视觉语想象的狂欢中。琐碎的美化的日常生活叙事压缩了革命和政治话语的表露空间,西化的色彩浓烈。
  革命符号作为电影探索的资源,源于对革命的反思和批判的原动力。因为革命与政治的暧昧关系,使得电影对革命遗产的处理方式呈现特有的异质性。政治世纪和革命情境渐趋遥远,使得大众与革命的对话减弱。市场对世俗性的青睐和迷恋一方面扩大了革命的表达空间,并探索了在当代重新表述革命的方式;一方面又使得商业电影受体制内生产控制的规约,不能抛开政治与革命的光环大行其道。因此,面对消费文化时代的革命想象,去政治化是不得已却又颇具合理性的策略。政治仍然是目的和根源,而没有被颠覆和消退。
  
  [
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